L’arte, le parole e il linguaggio
Joseph Kosuth, nel suo saggio “Art after philosophy” del 1969, sottolinea la necessità di considerare l’arte prima di tutto un linguaggio: essa è costituita da significati che veicolano significati o idee che possono essere compresi da tutti coloro che condividono con l’artista lo stesso codice linguistico.
Dalla seconda metà degli anni Sessanta infatti, l’obiettivo dell’arte si sposta dalla forma del linguaggio al contenuto di quest’ultimo, da un problema di morfologia a uno di funzione, dalla forma alla concezione. Se l’uso della parola nell’arte era già presente nei collages cubisti e futuristi o nei dadaisti, in Magritte e in Duchamp, è usata soltanto a partire dagli anni Sessanta, è con l’arte concettuale che si ha una riflessione sulla struttura stessa della lingua.
L’arte come linguaggio inizia quindi ad analizzare visivamente anche le problematiche che da sempre sono connesse all’utilizzo di quest’ultimo: dai giochi e combinazioni di parole indagati, alle differenze tra segno iconico e linguistico, dalla potenza evocatrice e visiva di parole cancellate, agli enunciati utilizzati come mezzi per sovvertire e decostruire i parametri del linguaggio, un percorso per la decostruzione dell’arte come rappresentazione mimetica.
Il linguaggio della parola
Esiste ora il bisogno di interrogarsi sulle possibilità e la natura della propria pratica, constatando il limite e l’impotenza del linguaggio visivo e verbale rispetto alla realtà e intraprendendo quindi un processo in cui l’opera tende a perdere i suoi tradizionali significati espressivi e rappresentativi per assumere il valore astratto di ricerca linguistica: infatti l’artista non guarda più all’oggetto esterno, ma si ripiega su stesso, facendo un discorso sull’arte nel momento stesso in cui fa arte.
Parlando anche del titolo dell’opera e della didascalia relativa alle opere, esse non sono casuali, ma è una scelta consapevole in quanto il “titolo” e la parola non svolgono più una funzione descrittiva, denotativa, ma diventano protagonisti, creando una vera e propria rottura nella lettura convenzionale dell’opera e mostrando il processo mentale che ne è alla base. Non esiste più la rappresentazione, ovvero la riproduzione di un fatto possibile, ma piuttosto la presentazione di possibilità, e come direbbe Kosuth, di concetti, di azioni puramente mentali. Su questi paradossi, si basa, tra l’altro, il lavoro sul linguaggio di Bruce Naumann che è forse l’artista contemporaneo più importante degli ultimi cinquanta anni, una pietra angolare della storia dell’arte del dopoguerra,
Nell‘arte concettuale, fin dai primi anni Sessanta, il rapporto dialettico con la scrittura ha un ruolo fondamentale: l’arte non è più specifica materialità, ma principalmente idea e pensiero. L’azione creativa si appropria della pratica del linguaggio, trovando compiuta espressione nell’elaborazione di tesi o nell’enunciazione di un metodo.
La tautologia, ovvero l’enunciazione di “verità assolute”, di Joseph Kosuth e il rigore espressivo di Lawrence Weiner si confrontano con l’ironia di Piero Manzoni, con l’azzeramento poetico e politico di Vincenzo Agnetti, con i calembours di Bruce Naumann; e ancora con la classificazione di segni e parole di Alighiero Boetti e con le Picture/Readings dell’artista americana Barbara Krüger.
Nella ricerca artistica contemporanea sembra ancora più forte il legame tra parola e immagine. La contaminazione dei generi si espande in maniera trasversale e interessa tutte le modalità di sperimentazione, senza barriere, come era avvenuto nella prima metà del secolo scorso.
Il gioco linguistico, che si attualizza nelle forme di vita linguistiche del senso comune, invita dunque a calarsi «nell’uso vivente del linguaggio», criticando un linguaggio che “gira a vuoto”, compiendo false trasposizioni tra un gioco linguistico e un altro, cercando cioè “fondazioni” là dove vi è soltanto “vita”, o senso comune, con le sue mutevoli e ingannevoli regole.
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